Zum 15-jährigen Jubiläum der Filmakademie Baden-Württemberg
Den nachfolgenden Text können Sie sich hier als PDF-Dokument herunterladen.
Von Prof. Dr. Thomas Koebner
Was berechtigt mich überhaupt, heute zu Ihnen zu sprechen? Es ist sicherlich nicht nur jener denkwürdige Tag Anfang der 90er Jahre, als ich – seiner Zeit selbst Direktor einer Filmhochschule – mich über den Besuch meines alten Kollegen Albrecht Ade freute (wir kennen uns seit Mitte der 70er Jahre, als wir gemeinsam an derselben Universität gearbeitet haben). Albrecht Ade eröffnete mir, er plane, in Baden-Württemberg eine Filmakademie zu begründen – und zwar bald. Nun wolle er von mir hören, was in diesem Berliner Haus funktioniert und vor allem, was nicht funktioniert. Die Erinnerung an jenen Tag also bleibt, als ich nach dem Gespräch mit Albrecht Ade in das Studio 3 hinüber ging (die DFFB war damals in Berlin am Theodor-Heuss-Platz untergebracht), um dort einen jungen Filmemacher zu treffen, der als Lehrbeauftragter gerade geduldig und souverän die studentische Inszenierung eines Musicals förderte und der mir kurz zuvor als Thomas Schadt vorgestellt worden war. Dennoch: Die Erinnerung an jenen denkwürdigen Tag, als ich dem Gründungsvater und dem gegenwärtigen künstlerischen Direktor dieser Filmakademie begegnete, ist es nicht, die mich legitimieren würde, hier zu sprechen – eher meine jahrelange Tätigkeit als Filmwissenschaftler, dessen besonderes Interesse der zeitgenössischen deutschen Filmproduktion gilt, und den es in der Vergangenheit als Wiederholungstäter immer mal dazu trieb, auch hier in Ludwigsburg, und besonders gern hier in Ludwigsburg, Kurse abzuhalten.
Betrachtet man die aktuelle Filmproduktion, so nimmt die Filmakademie Baden-Württemberg schon nach 15 Jahren einen äußerst bemerkenswerten Platz ein. Ich denke an prägnante Regisseurspersönlichkeiten wie Benjamin Quabeck, Samir Nasr, Sven Taddicken oder Iain Dilthey, die aus dieser Schule gekommen sind, aber auch an die unvergleichliche Kreativität der Trickfilmabteilung oder an die dichten und eindringlichen Dokumentarfilme, die ich in einer Staffel von Filmen aus den letzten Jahren kennenlernen durfte – unter ihnen Maison de France über ein Attentat in Berlin in den 80er Jahren, die Begleitung von jungen Auswanderern in dem Film Stuttgart – Shanghai oder die geradezu beklemmende Studie einer zerrissenen Schauspielerpsyche in His Last Project.
In der so genannten „Ludwigshafener Position“ haben junge Filmemacher, unter ihnen die Göttin Fassbinders, die Schauspielerin Hannah Schygulla, im Jahr 2005 eine Art Manifest formuliert, das dem deutschen Film eine Zukunft nur als armes Kino und als Handwerk prophezeit. Wirtschaftsgeschichtlich mag man diese Thesen der Vormoderne zuordnen, weil sie doch die Ideale der Manufaktur behaupten und allen Forderungen der Industrie widersprechen. Diese Ludwigshafener Position, die in manchem an die asketischen Formeln des Dogma-Manifests 10 Jahre zuvor erinnert, weil sie in ähnlicher Weise zur franziskanischen Bescheidenheit auffordert, zwingt zu zwiespältiger Reaktion: zu nachdrücklicher Befürwortung und zu skeptischer Nachfrage.
Nachdrückliche Befürwortung: Zweifellos erlaubt das digitale Zeitalter, mit geringeren Budgets außerordentliche artistische Leistungen zu vollbringen, wenn denn die spezifizierte Arbeitsteilung im Wesentlichen erhalten bleibt. Der Sinn der Schulen, der auch darin besteht Regiestudenten zu Regisseuren, Kamerastudenten zu Kameraleuten, Produktionsstudenten zu Produzenten, Drehbuchstudenten zu Drehbuchautoren auszubilden, soll nicht angezweifelt werden. Und selbst Andreas Dresen, dem es gelungen ist, seinen vorzüglichen Film Sommer vorm Balkon mit einem Team von 12 Personen zu drehen, würde es nicht einfallen, auf die Dauer die Aufgaben zu vermengen. Selbst mit geringeren Förderungsgeldern können dank der fortgeschrittenen Technik Filme hergestellt werden. Damit Sie mich nicht mißverstehen: Ich plädiere nicht für die Verringerung der Födergelder oder die weitere Einschränkung der Budgets, die die koproduzierenden Fernsehanstalten bereitstellen. Im Gegenteil. Irgendwann einmal sollte auch in dieser Kulturproduktion das Prinzip schrankenloser Selbstausbeutung ein Ende finden. Andererseits gilt: Die Gefahr der großen Budgets, das Schielen nach Hollywood-Opulenz kann unter Umständen die künstlerischen Absichten verunklaren – erst in jüngster Zeit gibt es dafür ein Beispiel.
Ich will beim Stichwort Selbstausbeutung hinzufügen, dass mein Respekt, meine Bewunderung und als Zuschauer auch meine Dankbarkeit all den jungen Leuten gilt, die im deutschen Filmbetrieb einen künstlerischen Beruf anstreben – weil sie sich auf ein höchst anspruchsvolles Projekt einlassen, das den meisten keine Villen über den Weinbergen bescheren wird. Jeder Lehrer – auf die Länge eines 40-jährigen Berufslebens umgerechnet – wird beim Erreichen seines Ruhestands mehr Geld verdient haben als die Mehrheit der Regisseure und Drehbuchautoren, die sich der schwierigen Kunst des Films in ihren verschiedenen Spielarten widmen. Soviel zum Glamour des Metiers.
Nachdenkliche Skepsis verdient die erwähnte, dem Handwerk Film idealistisch verschriebene Ludwigshafener Position jedoch, weil sie die Bedeutung des Leitmediums Film in der Kohabitation der neuen Medien unterschätzt, ferner das Recht einer Gesellschaft auf populäre Unterhaltung und schließlich die Chancen, die man auch als ‚Dienstleister’ im komplexen Apparat der Kulturproduktion wahrnehmen kann. Unbestritten: Die Ästhetik eines armen Kinos kann viele Erzählimpulse freisetzen, kann ermutigen, auch mit kleinem Aufwand Visionen umzusetzen oder das zu Unrecht Vergessene und Verdrängte durch dokumentarische Recherche ans Licht zu bringen. Doch es gibt daneben zahlreiche, Verantwortung und Könnerschaft einfordernde Aufgaben im Fernsehen oder im Internet, Programme für Nutzer verschiedenen Charakters.
Wir sind uns vielleicht darin einig, dass der Kampf gegen die allseits verlockende Banalität, die verbale und visuelle Phrase, das dumme Klischee niemals aufhört. Aber diese unendliche Sisyphus-Arbeit sollte weder dazu führen, dass man seine Profession und sein Publikum zynisch behandelt (und sich dabei auch selbst verachtet) noch sich als Weltfeind von seiner Epoche abwendet. Man hat nur die Zeit, die man hat. Dass die Kunst nach Brot geht, ist keine Neuigkeit, und oft muss man Kompromisse finden, bei denen sich der Künstler nicht verleugnen sollte, jedoch der Auftraggeber sichtbar wird. Verhältnisse, die Assimilation verlangen, weichen - wir können uns da nicht blind stellen - in unterschiedlichen gesellschaftlichen Verfassungen nicht wesentlich voneinander ab.
Und wie steht es mit der Abhängigkeit von ‚großen Meistern’? Man steht immer auf den Schultern von Vorgängern. In Lernprozessen mit glücklichem Ausgang muss sich erst das unverwechselbar Eigene herauskristallisieren. Das kann dauern, man beginnt fast stets als Nachahmer, als Imitator. Welche Mentoren bieten sich an, welche kritisch fördernden und fordernden Wegbegleiter? Vor einem sollte unbedingt gewarnt werden: vor der Radikalität mancher Philosophen. Meine Generation ist mit Theodor W. Adornos strengen Geschmacksurteilen aufgewachsen. Voller Ehrfurcht lasen wir, dass nach Auschwitz eigentlich keine Gedichte mehr möglich seien (obgleich Adorno dieses Verdikt selbst später abschwächte), dass im gegenwärtigen Zeitalter nur noch eine Kunst möglich sei, die sich in der Negation, im Verschweigen gleichsam selber zum Verschwinden bringe, also Kafka und Beckett – nichts anderes hielt Stand vor dem unerbittlichen Auge des Kunstrichters. Erst allmählich haben wir eingesehen, dass solch hochfahrende Ausschließungsargumente jedes Kunst- und Kulturschaffen faktisch abwürgen. Adornos Kritik an der Kulturindustrie, entstanden in Amerika, in der Emigration, in den vierziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, hat vor allem die amerikanische Situation vor Augen: den Hollywoodfilm und den Hörfunk in den USA. Wenn in der „Dialektik der Aufklärung“ (1947) die Rede auf den Film kommt, überwiegen allgemeine Urteile mit heftigem Abwehrgestus die konkrete Analyse. Was weiß Adorno schon vom zeitgenössischen Kino: Er weiß, dass es eine Schauspielerin Bette Davis gibt und Charlie Chaplin und nicht viel mehr. Wie würde er, der Musikkenner Adorno reagiert haben, wenn man ohne genauere Betrachtung eines Werks von Strawinsky, Hindemith oder Schönberg mit einer wegwischenden Handbewegung erklärt hätte, all diese Kompositionen verletzten das archaische Bedürfnis nach Melodik und seien deswegen nicht weiter als Musik anzuerkennen. Adorno hätte es einer solchen (übrigens auch reichlich übertreibenden) Behauptung gegenüber die Sprache verschlagen. Leider argumentiert er genauso grob obenhin, wenn es um den Film geht. Den Film schlechthin. In einer jüngsten Publikation lese ich nun von einem anderen Ästhetiker, dass heute nur eine Kunst möglich sei, die sich jeder Versöhnung verweigere (gemeint ist die Konzeption eines Happy Endings oder der Ausblick auf ein glücklicheres Leben am Schluss einer erzählten Geschichte). Wieder dieser hohepriesterliche Ton, der mit dogmatischer Schärfe anordnet, was der Zeitgeist angeblich will oder nicht will, zulässt oder nicht zulässt. Dass ernsthaftes Verinnerlichen solcher Diktate jeden schöpferischen Strom versiegen lässt, liegt auf der Hand. Eher möchte man als guter Pädagoge die Gegenrede riskieren und den jungen Leuten, die kreativ tätig sein wollen, zurufen: lasst euch nicht einschüchtern – zum Beispiel auch nicht von einer Diktatur ästhetischer Vorschriften darüber, welches Ende ihr dem Leben eurer Figuren zumutet.
Zu Beginn dieser Woche bin ich von einer Reise durch amerikanische Universitäten zurückgekehrt, bei der ich verschiedentlich über die zeitgenössische Filmszene in Deutschland berichtet habe. Als Erstes ist mir aufgefallen, dass dieses Thema im Vergleich zu dem Jahr 1999 erstaunlich viele Zuhörer versammelt hat. Das Interesse an dem jungen, am jüngsten deutschen Film hat außerordentlich zugenommen, übrigens auch die Kenntnis der Filme. Ich spreche natürlich von einem intellektuellen Publikum, das im Universitätsmilieu zuhause ist, auch von einem Augenblicksbild im September 2006. So hat es mich irgendwann einmal nicht mehr verwundert, dass Produktionen wie Nichts bereuen, Schultze Get’s the Blues oder Halbe Treppe, selbst der auch in Paris so geschätzte Apokalyptiker Fred Kelemen und andere in Campuskreisen von Nashville oder Washington, Philadelphia oder Cambridge, Mass., durchaus bekannt sind. In deren Wahrnehmung verliert das ‚typisch deutsche’ Depressionskino, jedenfalls lautet die Formel so, die im Ausland schnell zur Hand ist, an Gewicht – man entdeckt, ich denke zu Recht, in vielen deutschen Produktionen einen aufklärerischen Impuls, ein Zerren an alten Fesseln, eine Art Aufbruchstendenz, Unzufriedenheit mit dem alten vorgegebenen, vorgeschriebenen Leben, das man eintauschen will gegen ein anderes, das die wahre Identität zu entdecken erlaubt, eintauschen gegen die Erfahrung von Authentizität, eine Art von neuem Erfahrungshunger, der bereit ist, sogar bürgerliche Mittelschichtstabus aufs Spiel zu setzen. Häufig ist es ein Trauma, erlitten in der Familie, ein sektiererischer Glaubenseifer wie in Hans Christan Schmids Requiem, das Trauma des Patriarchalismus, etwa im deutsch-türkischen Kino, das verletzende Spuren bei den Kindern hinterlässt – denken Sie z.B. an Fatih Akins Gegen die Wand - , gelegentlich auch tiefe Wunden bei dem Akt der Selbstentfesselung, beim Weg ins Freie. Oft wird auch diese Freiheit nicht erreicht. Es gibt Katastrophen, Zusammenbrüche – aber keinen Zweifel daran, dass man sein Leben ändern muss, wenn es bis dahin ein Leben war, das, selbst- oder fremdverschuldet unmündig, dem Zwang der Umwelt gehorcht hat. Dieses aufklärerische Profil wird dem jungen deutschen Kino auch hierzulande abgelesen – es gibt genug weitere Beispiele dafür, allein wenn man die statistisch gesehen größeren Erfolge des letzten Jahres vor Augen hält: Andreas Dresens Sommer vorm Balkon oder Florian Henkel von Donnersmarcks Das Leben der anderen, vielleicht gehört sogar Sönke Wortmanns Deutschland, ein Sommermärchen dazu.
Von außen wird mit diesem Profil das neue Selbstvertrauen (self-confidence) identifiziert, mit dem das junge deutsche Kino offenbar auftritt, ein Selbstvertrauen, das die Last der Vergangenheit nicht leichtfertig abschüttelt, aber doch beansprucht, nicht in jedem Moment sich selber als Enkel oder Urenkel derer rechtfertigen zu müssen, die in das Dritte Reich involviert gewesen sind. Nicht dumpfer Nationalstolz ist gemeint, der zu übertriebenen Größenideen verlockt, sondern Selbstvertrauen. Dies anerkennend, erstaunt es amerikanische Gesprächspartner, wenn ich beiläufig erwähne, dass wohl für einige deutsche Studenten noch Quentin Tarantino ein Vorbild sei - wie früher einmal Jean-Luc Godard. Tarantino, ich erinnere mich an diese Antwort, sei doch Amerikaner, der das amerikanische „mind-set“, also eine ‚Mentalität’ repräsentiert, die etwa nur gewaltsame Lösungen für Konflikte vorsieht und ihren Helden keine friedensfähigen Impulse zugestehe. Waffengewalt, Splatterphantasien und Explosionen aller Arten, könnten sie, die Amerikaner, eigentlich ganz gut inszenieren – von den jungen deutschen Filmemachern erhoffen sie sich eben anderes, den Ausdruck einer anderen Mentalität.
Erinnerungen, Beobachtungen, Erfahrungen – das ist das Material, auf das man sich als Begleiter einer lebendigen Kunstproduktion verlassen muss, um ein Urteil abzugeben, das, so räume ich ein, nie die Stringenz einer mathematischen Beweisführung beanspruchen kann. Auf schwankendem Boden, dennoch wage ich zu behaupten, dass der Aufschwung des neuen deutschen Films, unübersehbar im eigenen Land (die Statistik belegt, dass das Publikum der so genannten Arthouse-Kinos sich im letzen Jahr beinahe verdoppelt hat) und anderswo ebenso, ein Aufschwung zu europäischem Format, der Kompetenz der Filmhochschulen zu verdanken ist. Ohne deren Eifer, ohne die Professionalisierung der einzelnen Metiers gäbe es nicht den hohen technischen und ästhetischen Standard von Abschlussfilmen und der darauf folgenden Produktionen.
Es hat sich für die Gesellschaft gelohnt, in diese Schulen zu investieren – und es wird sich weiter lohnen. Wenn ich ein Beispiel aus der Musik aufgreifen darf: Sie können an einem Instrument, nennen wir das Klavier, keine künstlerische Idee realisieren, wenn sie nicht die Technik de Klavierspielens beherrschen. So auch in der Filmkunst. Eine Filmakademie, die zudem durch ihre vielen Fächer, ihre unterschiedlichen Abteilungen koexistierende, vielleicht auch konkurrierende Lehrmodelle anbietet, handelt angemessen und richtig, damit eigenartige und kunstvolle Ergebnisse am Ende zustande kommen.
Muss man in Deutschland noch immer die in Schutz nehmen, die Wert auf das Lernen legen (und alle Einrichtungen, die das Lernen erlauben)? Auch Originalgenies, wenn es diese romantischen Phantome denn überhaupt gibt, müssen lernen – von der Arbeit der anderen. Das Studium kann sich nicht darin erschöpfen, die Kamera unter den Arm zu klemmen und loszuziehen. Wim Wenders, ich erinnere öfter daran, hat gestanden, dass er in seiner Zeit als Filmkritiker – ich wiederhole: von der Arbeit der anderen - mehr gelernt habe als in seiner Zeit als Student der damals noch frisch gegründeten Hochschule für Fernsehen und Film in München. Ich stelle das dahin, vermutlich war die Konzeption der Ausbildung seiner Zeit noch nicht so ausgereift wie in der Gegenwart, die das Lernen in der Arbeit mit anderen zu Recht dem Lernen von anderen zur Seite stellt.
Meine Damen und Herren, Sie haben mir hier die Gelegenheit gegeben, als denkbar ältester Student zu sprechen – denn so sehe ich mich zusehends selber, Lehren und Lernen fällt oft in eins - , um den Sinn eines Studiums der Filmkunst zu verfechten. Früher wäre es ein Preisgedicht mit gereimten Versen und lateinischer Conclusio geworden. Heute müssen wir umgangssprachlich zum Schluss kommen: vorwärts ‚Ludwigsburger’ und nicht vergessen – es gibt genug Gründe für Selbstvertrauen.
8.Oktober 2006
Thomas Koebner
